شهرِ وهمی، پیچیده در حصارِ قهوهای فام: «تی اس الیوت»، در شعرِ بلندِ «سرزمین بیحاصل»، لندنِ زمانِ خویش را با این عبارات توصیف میکند. شاعر، در میانِ جماعتی سر به زیر انداخته و پریشان که تپهای را میپیمایند تا در مِه گم شوند؛ ایستاده است. ویرانیِ جهانی که در آسمانِ بنفشرنگِ این شهر منفجر میشود و به «اُرشلیم، آتن، اسکندریه و وین» نیز میپیوندد؛ از ایدهای ریشه میگیرد که در تفکرِ مغربزمین، به تناسبِ دورههای تاریخی در آثارِ هنری -هر بار بهشکلی- تکرار شده است. حضور در متروپُلیسی غولمانند که راهِ گریزی از آن نیست و هر دم به بلعیدنِ ساکنیناش مشغول است؛ از لندنِ آغازِ قرنِ بیستم به مکزیکوی آغازِ قرنِ بیستویکم آمده است تا در کارِ هنرمندانهیِ «کارلوس ریگاداس» یعنی فیلمِ «نبرد در بهشت»، به شیوهای تازه به ثمر بنشیند.
راهی که ریگاداس به واقعیتِ «مکزیکو» مییابد؛ از مسیری غیرمعمول میگذرد. در اینجا، واقعیتِ بیرونی چنان با امرِ متافیزیکی درآمیخته است که نگاهِ مجزا به هر یک کارِ بیهودهای است. در آغاز چنین به نظر میرسد که نامِ فیلم، به آنچه در فضای رنگباخته و درآفتابتفتهیِ این شهر میگذرد نامربوط است. در خودِ این عبارت نیز ترکیبی شاعرانه (برآمده از روایتی انجیلی) و متناقض وجود دارد: «بهشت»، یگانه مکانی است که در آن نباید از «نبرد» خبری باشد. این نام، از ناهمسانیهایی خبر میدهد که آغشتهیِ فیلم شدهاند. بهیقین، آن بهشت مکزیکو نیست و آن نبرد تنها در فَوَرانِ خشونتِ آدمهای این شهر ظاهر میشود. نبردی اگر هست، در لایههای زیرینِ شهری میگذرد که در فساد و تباهی غرق شده است.
در زبانهای مشتق از لاتین، کلمهیِ heaven به دو معنایِ «آسمان» و «بهشت» به کار میرود. آنچه این دو معنا را بر هم منطبق میکند؛ زمینهای متافیزیکی است که در باور به مفهومِ بهشت معنا مییابد. در این زمینه، آسمانِ فرازِ سر، بهشتِ پناهگاهِ انسان است و رستگاریِ او با ایمان به این مفهوم صورت میپذیرد. به این ترتیب، در فیلمِ «نبرد در بهشت»، این زمینه در صحنههایی که «مارکوس» - شخصیتِ اصلیِ فیلم- به حومهیِ مکزیکو میرود و در بهشتی که بیشتر طعنه به بهشت است، قرار میگیرد -و بهمانند مجسمهای در کنارِ صلیبها میایستد و ابرازِ پشیمانی میکند-؛ کاملاً از درونِ ذهنِ او نمایش داده میشود. صحنههایِ حضورِ مارکوس در طبیعت، تلقیِ او از مفهومِ بهشت و به دنبالِ آن «رستگاری» را نمایش میدهند. او را در روزهای پایانیِ زندگیاش میبینیم که در تباهی غرق شدهاست. تاکید بر چهره و اندامِ از ریخت افتادهاش، بیچهرهگیِ پایانیِ او را به دنبال دارد. این بیچهرهگی، شمایلِ رستگاریِ اوست که برای او تنها در مرگی رقتبار به دست میآید. فیلم با دنبال کردنِ این مسیر به همسانی بینِ شخصیتِ او و شهرِ مکزیکو دست میزند. «نبرد در بهشت» همانقدر که دربارهیِ مکزیکوست، دربارهیِ هر شهری از این دست میتواند باشد. در بیانِ استعاریِ فیلم، مارکوس به همانشکل و همانسانِ مکزیکو، پلید است و تفاوتی بینِ او و شهر نیست. او و مکزیکو یکی هستند. به این ترتیب، فیلم نه ترسیمِ پرترهای از مکزیکو، که تکههایی است از مفهومی جاری در تار و پودِ قابها و موقعیتهای نمایشیاش: این مفهوم را، میتوان «خشونتِ نا-فرهنگِ عامه» خواند. بهترین تصویرِ فیلم که بازتابدهندهیِ این مفهوم است، در صحنهیِ رستگاری در کلیسا جا گرفته است. جایی که مارکوس به کلیسا رسیده، کیسهای بر سرش کشیده، و پلیس بیرون منتظرِ اوست. رستگاریِ بیچهرهیِ او، خشنترین نحوهیِ رستگاری است؛ که در او و بر محیطی که آن را درنوَردیده، به مرگ میانجامَد.
فیلم، با ایدهیِ حضورِ معنویت در زندگیِ خشونتبارِ مارکوس -و البته طعنه به واقعیتی که با فرهنگِ عامیانه آمیخته است؛ یعنی شکلی کاریکاتورگونه از رستگاری-، فارغ از زمینههای طبقاتی، به فیلمی دیگر مرتبط میشود: «تئورِما» اثر «پیر پائولو پازولینی». ما در آنجا حملهای بیرحمانه به «بورژوازیِ» موردِ نظرِ پازولینی را شاهد هستیم و در «نبرد در بهشت» میبینیم که این حمله به شکلی گستردهتر به رابطهیِ بیمارِ طبقاتِ فرودست و فرادست، صورت میگیرد. در نحوهی نگاه و نوعِ کار هر دو هنرمند با واقعیت، و البته با تداخلِ این واقعیت با متافیزیک، شباهتهای گستردهای بینِ آثارشان مییابیم. این متافیزیک، در «تئورما» به شکلی شاعرانه، در صحنههای پایانیِ «لائورا بتّی» آشکار میشود (صحنهیِ «چشمهیِ اشکها») و در اینجا به شکلی گروتسک در صحنهیِ آغازین، صحنههای بالاکشیدنِ پرچم مکزیک، و صحنههایِ سوداییِ مسابقهیِ فوتبال و مارشِ نظامی به تصویر در آمده است.
نوعِ نگاه و شیوهیِ کارِ ریگاداس در کارِ «برونو دومون» فیلمسازِ فرانسوی نیزجلوهای مشابه یافته است. گسترهیِ کار و نقدِ «دومون»، اساساً تفکرِ غربی است و نوعِ کار او با واقعیت، در تضادها و گم شدگیهای این شخصیتها به فیلم درآمده است: -پلیسی که به بیماری انزوا گرفتار آمده («انسانیت»)، -زنِ روس و مردِ آمریکایی که در عشقی آزارنده کلماتِ یکدیگر را به سختی میفهمند («بیستونُه نخل»)، -و سربازی بدوی که استعارهای از نیروی قهرِ طبیعت و وحشتِ جنگ است («فلاندر»). مفاهیمی چون «تضاد» (تضادهای شخصیتی، فضایی، ارتباطی)، ناممکنیِ ارتباطِ انسانی، و بیانِ استعاری از چندپارگیِ بشرِ افتاده به چنگِ خشونت؛ بینشِ «برونو دومون» را در آثارش بازتاب دادهاند. میتوانیم از این شباهتها به پیوندهایِ عمیقتری که بینِ کار دومون و ریگاداس وجود دارد پی ببریم. «تضاد»ها، در شخصیتِ «آنا»، آمدنِ او از کشوری دیگر، و در ارتباطِ او با مارکوس نمود یافتهاند. «نارابطه» شان، ورای هر زمینهیِ استعاری، در کراهتی شکل یافته است که از بهچنگافتادگی این دو در یک «خشونت» و «ناآگاهیِ» مزمن و درمانناشدنی نشان دارد. خشونتی که در پایان، خود را آشکار نشان میدهد و لحظهلحظهیِ فیلم را در این قابها، ساخته است: از نماهایِ عمومیِ مکزیکو گرفته، تا نمای موتور و لولههای ماشینِ مارکوس، و از چهرهها و حالتها تا دیوارهای تنگی که نورِ کمرنگِ آبی یا خاکستریِ محوشوندهای واضحشان میکند.
تصاویرِ فیلمی چون «نبرد در بهشت»، چون از واقعیتِ بیرحمانهای برآمدهاند؛ سخت و پریشانکنندهاند. اما اگر از سطحِ ظاهر بگذریم خواهیم دید که فیلم همچنان که در زمینهای آزادانه ساخته شده است؛ چون آینهای در برابرِ خشونتِ واقعیت میگذارد، اثری پیشرو و موثر است. در سرتاسرِ فیلم، درون و بیرونِ مارکوس را از زاویهیِ چشمانِ او به تماشا مینشینیم. برای او نبردی در کار نیست. فرمِ فیلم با لحنی که واقعگرایی را با طعنهای به تلقیِ مارکوس از معنویت میآمیزد؛ با تصاویری که بر فضاهای خالی و جسمِ –معمولاً بی حرکتِ- آدمها تاکید دارد؛ یکدست و دقیق است. فصلهای فیلم، با چند حرکتِ بلندِ دوربین از هم جدا میشوند (مانندِ حرکت در ایستگاهِ مترو یا چرخشِ دایره ای بر فضایِ شهریِ مکزیکو) و به این ترتیب، با استفاده از این تکنیک روایتِ فیلم حالتی اپیزودیک یافته است.
پیوندِ ریگاداس با مکزیکویِ ویران، ثمری داده است که در نگاهِ نخست بوتهیِ خاری بیش نیست. چه بسا اگر بخواهیم تنها اندکی جدیاش بگیریم تنها چشماندازی دهشتزا باشد؛ همانگونه که شعرِ «الیوت» در نگاهِ نخست اینگونه است. تاریخِ مکزیک را در مجسمههای خدایانِ آزتِکی و نقاشیهای «ریوِرا» و «سیکهایروس» میتوان بازیافت و اگر پیشتر بیاییم، در رُمانهایی چون «پوست انداختن» و «زیرِ کوهِ آتشفشان». در برخورد با این فرهنگ، صداهایی تاریخی میشنویم؛ و حسی از ویرانی را در مییابیم که انگار سازندهیِ تاریخ است. این وحشت را در خیرگیِ آن مجسمهها، خندههای طعنآلودشان، یا غمِ آشکارشان میبینیم. «نبرد در بهشت» نیز، در این سیرِ تاریخی، نشانههایِ زوالِ تمدنِ مکزیکی را به ارث برده است.
